《野鸭》剧照 乌镇戏剧节供图

文/《环球》杂志记者 刘娟娟

编辑/黄红华

托马斯·奥斯特玛雅，作为德国德国最具代表性的戏剧导演之一、享誉盛名的邵宾纳剧院的艺术总监，是最受中国观众关注的欧洲当代戏剧导演之一。他和邵宾纳剧院多次来到中国，他导演的《哈姆雷特》和《理查三世》是很多中国观众的白月光，炸裂的舞台呈现和演员的精湛表演让中国观众念念不忘。

2026年乌镇戏剧节，奥斯特玛雅带着他近年来最重视的作品、改编自挪威戏剧大师易卜生原作的《野鸭》，作为开幕大戏与中国观众见面。然而，观众并未看到往常他的作品中裂度达到极致的舞台和演员歇斯底里的表演。《野鸭》几乎是那一切的反面：生活化的布景、缓慢得像要停下来的节奏。这是一部足够现实主义、足够深沉的戏剧。

这样的戏剧表达，正是奥斯特玛雅当下最想呈现给观众的。正如他在接受《环球》杂志记者采访时所说，“我只走我当下需要走的创作道路。”

《野鸭》剧照 乌镇戏剧节供图

120年后，易卜生仍不朽

《野鸭》是易卜生晚年创作，是他由社会批判走向象征性创作的代表作。这是一个追问“有些真相是否一定要被说出”的故事——

阔别多年以后，格雷格斯回家探望关系疏远的父亲老维勒——一位富有的实业家。一次晚宴上，格雷格斯遇到了童年好友雅尔马，得知父亲一手促成自己的昔日情人吉娜与雅尔马的婚姻，雅尔马对此浑然不觉。多年前，格雷格斯的父亲还毁掉了合作伙伴雅尔马父亲的人生。深信“真相必须被揭开”的格雷格斯搬进雅尔马家，寻机说出真相。格雷格斯相信“坦诚终将带来幸福”，可他最终却摧毁了这个家庭。

奥斯特玛雅与编剧玛雅·察德对易卜生原作故事重新编排，把这场发生于19世纪的家庭悲剧置于当下的社会环境中。雅尔马不再是19世纪的小资产阶级，而是一个连早上起床都困难的抑郁男人，全家靠妻子吉娜开照相馆勉强维持生计，老艾克达尔（雅尔马的父亲）因为被老维勒陷害坐过牢，出狱后整日在阁楼里养着一只受伤的野鸭，靠着给老维尔勒画图纸换点零钱。其中一个尤为重要的改编是，吉娜女儿海德薇格的年龄从原作里的14岁被提到17岁，她是一个关心社会议题、想成为记者的女孩，这个象征着美好的女孩最终因为自己的身世自杀。

“我们希望把这个年轻的女孩塑造成一个更加独立自主的角色，而不是像一个简单的小孩子一样容易受到洗脑。如果是一个17岁的女孩，那么最终的自杀就更明确是她自己的选择，这样故事就更具悲剧性。”奥斯特玛雅说。

《野鸭》这部戏探讨的是“有些真相是否一定要被说出”，剧中格雷格斯从自身视角出发并无恶意，反而认为自己是道德和正义的化身，天真地认为说出真相后，雅尔马和吉娜能够坦诚、幸福地继续生活。

形成互文的是，海德薇格是校报编辑，她关心女性、阶层问题，梦想成为一名记者，想要把真相带给社会——这个设定戳中当下西方社会一个敏感神经：人们呼吁对抗假新闻、追求客观真相，可当真相落到具体的人身上，究竟是救赎，还是凶器？

此外，奥斯特玛雅表示，《野鸭》这部戏也是两代人之间关系的隐喻，上一代人的错误导致了下一代的牺牲。这里没有英雄主义，也没有绝对的坏人。雅尔马不是一个勇敢的父亲，他瘫在沙发上，把家庭重担丢给妻子和女儿，得知真相后第一反应不是保护孩子，而是逃避和崩溃；格雷格斯不是反派，他自己就是父亲婚外情的受害者，他想靠揭开别人的伤疤疗愈自己童年的创伤，这种动机里藏着真实的人性褶皱；吉娜始终生活在谎言、矛盾中。“这些人性都是复杂的，而不是单一的，这就是我喜欢这部剧的原因。”奥斯特玛雅说。

至于答案，他表示，“我永远不会给观众现成答案。我凭什么给大家答案？我不是布道者，也不是老师。我的职责就是把问题清晰地呈现出来。”

2026年是易卜生逝世120周年。《野鸭》《玩偶之家》《海达·高布乐》《建筑大师》《人民公敌》……奥斯特玛雅自认是改编易卜生最多的戏剧导演。“可我还没得过国际易卜生奖（戏剧界的‘诺贝尔奖’）。这也是一出‘戏剧’，是我职业生涯最大的‘悲剧’。”奥斯特玛雅开玩笑说。

他告诉《环球》杂志记者，易卜生的作品至今仍然切中现实，充满力量。“易卜生描绘的是特定中产阶级、资产阶级内心的恐惧：他们害怕过去犯下的罪行终有一天会迎来报复。因为他们的财富建立在对底层人的压榨之上。这样的处境，和我们当下所处的现实高度契合。”

《野鸭》剧照 乌镇戏剧节供图

化繁为简，返璞归真

很多熟悉奥斯特玛雅的中国观众是带着“期待爆炸”的心情走进乌镇大剧院的——他们见过《哈姆雷特》中四溅的泥土与鲜血，见过《理查三世》里疯狂嘶吼的野心家，以为又会迎来一场视觉与情绪的风暴，结果却是一片平静。上半场的沉闷让一些观众在中场休息时选择离场——奥斯特玛雅说那是“在帮他筛选观众”。

奥斯特玛雅讶于观众认为这不是他常规的表达方式，“我就是这么创作的。”他表示，他现在的创作，更多的是让一个演员在舞台上演绎这个世界真实的样子，去掉很多戏剧性的元素，忠于一件事或忠于一个行为本身在舞台上的呈现，“化繁为简”。

实际上，《野鸭》的结尾给出了观众熟悉的“奥斯特玛雅美学”：少女开枪自杀后，重金属音乐响起，舞台180°转动切换数圈，各个人物的处境状态变化一一呈现，唯有雅尔马一人从未改变姿势——准备离家出走的他抱着背包呆立不动。极致的画面冲击力和舞台张力——那个酷炫炸裂的奥斯特玛雅闪现了。他似乎在告诉观众：“那些炸裂的手法，我不屑于用。”

他向《环球》杂志记者坦言，他不想在美学上重复自己，“我不会复刻《理查三世》那一套。我只走我当下需要走的创作道路。我不想变成一个品牌。如果变成一个品牌，观众就总能预判会看到什么，这不是我想要的。”

他认为，一部戏的形式取决于它的内容，“《野鸭》的舞台始终蒙着一层阴影：父亲患病，供养不了这个家；女儿的眼睛正在失明；妻子在18年的谎言里生活。这个剧的底色就应该是黑色的，所以戏是慢的——在黑暗中，人是不能快速行动的。”

另外，在他此前改编的易卜生其他作品中，他关注的都是所谓的资产阶级和中产，而在《野鸭》中，他关注的是“不被主流社会所关注到的贫困阶层”。“可能贫困阶层或工薪阶层的生活看起来没有那么高级、那么细致、那么漂亮，也没有那么多的所谓戏剧冲突，但他们也是值得被关注、被描述的。”他说，这就是他那颗“躁动的心”现在去往的方向。

奥斯特玛雅（中）在第13届乌镇戏剧节开幕式上与几位发起人一起敲锣 乌镇戏剧节供图

鸭头、敲锣以及与中国观众的相遇

在乌镇戏剧节为邵宾纳剧院准备的欢迎晚宴上，奥斯特玛雅吃到了特色美食酱鸭，那是他第一次吃到鸭头，“带着《野鸭》过来，欢迎晚宴就吃鸭头，对我来说实在太应景了。”奥斯特玛雅说，美食是他每次来中国最期待和喜爱的事情。

乌镇戏剧节开幕式上，奥斯特玛雅人生中第一次敲响了锣。他说这是他此行印象最深的两件事之一，另一件，是和中国观众的相遇。

“很多观众从中国各地专程过来看我的作品。演出结束后他们会过来和我交流，还会送我小礼物，这让我深受感动。我能感受到，有一部分观众真正需要我的作品，对我舞台上表达的东西产生了强烈共鸣，这部戏对他们而言有着不一般的意义。”

他认为，中国观众有着非常敏锐的鉴赏力，“看完戏之后，他们会写邮件给我，对舞台细节的观察十分精准，读懂了我想要表达的内核，还会把舞台上的故事和自己真实的人生联系在一起。我收到一位上海女士发来的消息，她说戏里这个家庭居住的公寓，昏暗杂乱，让她想起自己童年长大的家，那种窘迫的感受她完全能够理解，所以这部戏深深触动了她。”

很多观众在乌镇看完《野鸭》后，接下来又去上海看他导演的另一部作品，《玛丽娅·布劳恩的婚姻》，这让他十分感动，“在德国，我很少能和观众建立这样深度的连接。”

这大概就是奥斯特玛雅所说的，戏剧在当下不可替代的地方。在AI无孔不入、碎片化信息过剩的时代，戏剧是为数不多“可以实现真实现场互动、三维空间真实相遇”的地方。同时他也承认，每一场演出，戏剧都要重新证明自己值得被需要。

奥斯特玛雅坦言，西方存在大量关于中国的刻板叙事，充斥着对立论调，甚至恶意攻击。“我愿意亲自来到这里，亲眼看见真实的中国，尤其愿意和中国的年轻观众对话。我希望可以在个体层面建立人与人之间的沟通，跳出那些宏大偏见。为了让世界变得更好，保持沟通接触依旧无比重要。”