在2013年中国美术馆“他的史诗——杨佴旻新水墨中国巡回展”开幕式上，我说“成熟就是自觉”,其实是在感叹一种近乎偏执的真诚,不管不顾坚持艺术自我的真诚。在杨佴旻一张张绚丽、柔美、宁静、时而脆弱的画面深处，分明有一个人站着，倔强地追问着，痛苦地思想着。
夜晚水乡｜67x63.5cm 1991
他比别人多了一份反省、一种担当。我突然悟到：莫非这就是中国古代小说里常说的反骨?我没见过反骨,也不知道它到底在哪儿，但在佴旻的画里，我却隐隐看到了它。他悄悄地、却又狠狠地反着：貌似高调突出技巧，其实在严酷追问思想;好像谈论的是现代，本质却苛刻地批判着传统;甚至画面之静美也是幻象，每个笔触里，我读出凛冽的孤独和苍凉，像一颗颗直接裸露的我们这时代一个独立思想者的内心。
寂静的天｜70×68cm 纸本设色 1997
玫瑰色的记忆｜86x90cm 2005
这块反骨,让佴旻“多出来”的,只能称之为对整个中国文化精神困境的追索，摸索来龙去脉，探寻突围之途。由此我感到，佴旻画画儿，但他真正的名称，应该是一位观念艺术家。他画下的每一笔，都充斥了观念肉搏的刀剑声，其验证，就是他这部论著——《二十世纪中日绘画革新比较与批判》。
晨光｜150×116cm 2001
从杨佴旻论著关键词的选择，可以理清、把握住一条脉络：首先是由远而近——正是十九世纪以来，在欧美文化(包括其与东亚全然不同的绘画传统)所形成的压力下，“中国画”“日本画”这些以国别代替美学的画种名称才会出现。渗透在它们深处的，是我们古老文化被猛烈撼动的危机感，以及四顾茫然，不得不寻求群体才勉强站住脚的对抗性。潜意识的认同，使这些名称丝毫没引起画家和文化人们的诧异，而是“自然而然”地接受了它。
三月｜67.9×57.9cm 2005
这里，真正具有挑战性的提问，不是要不要现代，而是要什么样的现代，以及怎么要现代?杨佴旻敏感地质疑“越民族越国际”的口号。因为民族性的形成，是历时的、单向的，可能对顺时意义上的中国语境有效，却并不一定对世界的思想意义有效。
太行秋色｜115×80cm 2006
现代性，其实就是深刻的个人性。它的深度确认着难度。古代，当下，中国，西方，都先得遭遇“反骨”：被个人经验和思考严格检验;而后达致自觉。不是偏食偏废，恰是在深刻占有中包容升华。这要求一个中国艺术家，无论汲取多少传统的技巧精华，其思维方式必须彻底更新。对现代意识而言，反骨与成熟并非逆反，恰是互补的。反骨是在入乎其内的前提下，出乎其外——刻意拉开批判的距离，成熟更必须超乎其上，在更高层次上组建全新的存在。没有更深的提问，再复制作品也是死水一潭。这是现代之真谛：反骨，首先是针对自身的。一次次倒空自己，再注入清泉。活的传统由此形成。杨佴旻激赏日本艺术批评家河合隼雄的中空均衡之说。“中空”的本意正是包容。其实，中文古诗的用典妙法也是启示，写这首诗，同时重写无数经典，将它们汇聚于我，汇聚成我。也因此,我深感高桥睦郎一语中的：“传统中有现代，现代中有传统”，这比硬性、统一地划分“传统/现代”难度更高，但也更吻合现实本身的形态。它把思想的责任，交还个人，端看你识别、提升的能力。由是,相对于“破字当头，立在其中”，我的口号，恰是“立字当头”——立起佳作，何须去破?劣作自然坍塌。这点艺术信念应该有。现代一词，标识了所有时代中自我更新的能力。它绝非限定于现在。
太行的早晨｜140x310cm 2012
杨佴旻的论著，他在逼迫自己做一块反骨——它本来就长在自己头上嘛——追问整个历史、文化，直至什么是他自己艺术的意义?他能否不浅尝辄止、而是真正走通林风眠开创的中国画革新之路?这些文化命题，对一个画家是不是太大了?不。正合适。没有这些必要的大，他的艺术就不能被注入足够的能量，他那些花卉山水，也就是早被前辈大师画尽了的“题材”。我注意到，杨佴旻面对中国画何去何从这个大问题，给出了一个答案：要创造一种“思想与技法高度统一的新中国画形式”。这是一个很高的标准，需要以个人对整个文化的反省做根基。这个“大”与篇幅、数量无关，它瞄准质量和深度。每一笔都饱含观念，技法正是思想本身。佴旻希望，把难点变成突破点。他做得到吗?我们做得到吗?更苛刻的问题是，不做到行吗?这指向他的另一声呼唤：“成熟的新形态”：成熟和新，必须一起到来。那么，那个令他、令我们期待的新中国画形式，究竟是什么?
它是水墨画。
读杨佴旻的画，你不会想到“极端”一词。那块反骨，或许在他思想里耸立，但回到画面上，却悄然消失了，只留下唯美，静静渗出色彩，变幻成一丛丛花卉、一座座庭院、一片片云朵、一幅幅山水，甚至人物，也从自身中隐去，成了“美”的载体。品味那色彩，有工笔画的细，文人画的雅，日本画的精致，印象派的灵动，它们是中国画?日本画?欧洲画?抑或简单得让你忘了——杨佴旻的画?
杨佴旻一门心思追求现代，“紧跟西方”就像一条摆在面前的捷径。他是中国艺术家，始终使用最传统的绘画材料，宣纸、毛笔、墨、国画颜料，那么，“模仿古典”先天的理所当然。但,在杨佴旻这儿，帽子是违背反骨的。它会遮住反骨。反骨内涵里那个响亮的“不”字，首先是不盲目追随任何流行。
我在杨佴旻的作品里，读到了期待已久的成熟。那个句子“独创性和各种思想资源间的最佳组合关系”中，起点和归宿都是“独创性”。其间途径，不是简单拒绝任何思想资源，恰恰相反，是极尽可能地拓展、汲取它们，以清晰的目光辨识它们，直至它们归位，有机构成我们的自觉。佴旻的画，可以看出不同的奔马：要说中国元素，佴旻的太行山，一缕晨曦、一抹夕阳、一湾碧水，其中深情不仅蕴含了祖国，甚至非这片故乡不可。要说西化影响，佴旻那些如色谱仪精微调制出的色彩，那些从彩墨体系深处发育出的构图，让我们遥闻莫奈、雷若阿、马蒂斯、夏加尔，冥冥中另一个深宏的传统在涌动。更不用说古典国画了，那是佴旻专业。细读其运笔、设色、构图、写意，一句话，技巧和技法没有极好的古典绘画功底，所谓“以中化西”纯属一句空话。不过，成熟，基于我说的“最佳组合关系”，它更考验一位当代中国艺术家的绝技，同时跳上许多匹奔马，不仅能飞驰，还得能随手勒回，让各种思想元素被驾驭自如，创造出独一无二的物种。
我注意到，佴旻画出他的转折点之作《白菊花》后不久，就有一幅以“塞尚”入画题的画作(《以塞尚作品为蓝本的静物》)。塞尚艺术认识论上的根本观念变革，洗刷了前人的技巧，令它们焕发出异样的光彩，从而“用一只苹果压垮(了)欧洲”。佴旻要对中国画做的，正是这种观念转变。具体而言，评家常谈佴旻的技法，称赞他重新发掘生宣色彩，以取代古典文人画的生宣写意。这对亦错。对在佴旻确曾深思传统技法(传统美学)的局限，并力求以新法突破之。但错在仅仅把新水墨理解为针对老水墨，于是所谓创新，仍无非一种技巧上的顺时递进。这块小小的反骨，撑不起我所期待的成熟。犹如塞尚，佴旻重新肯定绘画本体论上的意义。他的绘画都是心像。他锐意突破文人画套路，发掘宣纸上色彩造型的可能性，找到中国古典写意和西方现代抽象的最小公分母，又纳入个性化的表述结构，使之共同呈现一种艺术精神。于是，新水墨不仅相对于中是新的，相对于西也是新的。这个“思想与技法高度统一的新中国画形式”，在时间观念上，打破历时性的“美术发展史”概念，超越出某一个“传统”。在空间观念上，建立起一个共时的美学空间。令古今中外不是以孰优孰劣、孰先孰后的次序，而是以思想的不同层次存在。就这样，艺术回归了自己的本体。艺术就是艺术自身，“形式”不停重构外部世界，也重构艺术家的自我。我以为，在今天全球化语境中，这个意识全方位有效：一切群体分野都是假象。倘若谁不追求个人艺术思考的深度，而仰赖民族、国家、文化、传统、语种、甚至东西方等等空话的庇护，他最终可能什么也不是。
佴旻的论著和无数画作，组成了一个长长的旅程，沿途风光，只能由每个漫步者细品慢嚼。尽管如此，我这篇的结尾却不得不回到一个地点：太行山。我得说，站在佴旻近年创作的太行系列之前，我的身心感到一种强烈震撼。这些画，不是要你看，而是要你听的——闭上眼，听那乡音，让回家的声音把你吸进去!画面同样静美，但这座山的厚重、深邃，却又远超出那些花朵。画框中，色彩在远去，绚丽，饱浸隐痛。山不对我招手相邀，却像在挥手诀别。我能想象，当佴旻在国外，太行山壁立的石色、山脊背后的天色、倒映在河里随季节变换的树色草色，曾组成他怎样的梦境。没出走过的人，怎懂得返回的滋味?也正因为出走，我们才加倍懂得：简单的返回是不可能的。这是一种真爱，不能重复，只能每一天加深它。让这浸透血肉灵魂之深，成为一切思想之深的根源，激发、引领它们。从故乡太行山，到画笔下的太行山，从一个千百年的题材，到一颗当代人沉甸甸的内心，回家，是一个历程，让我们中得心源。这是不是又“传统”了?当然。但这是经过洗涤的传统，重新找回了个人独创性的传统。它也是回家的，从一个名词，回归为一个动词。从一座固体山形，回返山之灵——稳稳托起诗人画家杨佴旻，让他追随自己那首诗《太行 灵山》，重新站上生命和艺术交汇出的原点。
（本文节选自《二十世纪中日绘画革新比较与批判》序，作者杨炼）
