朱良志:时间之物——关于“包浆”的思考-新华网
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2023 02/16 15:28:01
来源:《艺术学研究》

朱良志:时间之物——关于“包浆”的思考

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朱良志小像(陈星 绘)

  作者:朱良志 北京大学美学与美育研究中心暨哲学系

  摘要

  包浆,是古物鉴赏中的重要概念。中国艺术独特的历史感,以及中国思想中的生生哲学智慧,是重包浆审美风气形成的思想基础。包浆概念中包含中国人对时间问题的独特思考。有包浆的古物,可以说是“时间之物”,但鉴古者重视的往往并非时间本身,而是与时间游戏的体验,即在时间逗引之下,超越时间与历史,发现真实的生命意义。

  王世襄为木趣居主人伍嘉恩所作六首《望江南》,可谓形容木作境界的神品,其中有一首说:

  幽居好,木趣在摩挲。抚去凝脂疑处子,拂来柔混想春波,长昼易消磨。

  这首诗写出了先生陶醉于木趣的痴迷状态。“凝脂疑处子”,是用《诗经·卫风·硕人》中处子肤如凝脂的典故,形容触摸好的木作给人带来的审美感受。“柔混想春波”,说的是如春波荡漾的木作表面的光泽和触感(混,指木构件的凸面)。两句所谈,乃为包浆。包浆在“摩挲”中形成,它带着人的体温,为家具注入生命。人生的“长昼”中,有了摩挲包浆的美事,便不寂寞。其实,不仅木趣重“摩挲”,中国传统瓷器、青铜器等鉴赏中都讲究“摩挲”。古物之“趣”从“摩挲”中来,包浆就是“摩挲”的结果。

  “瞧骨董排场,包浆款高。”包浆,是古物鉴赏中的重要概念。这个概念由传统生生哲学发展而来,包含着中国人对时间问题的思考。有包浆的古物,可以说是“时间之物”,但鉴古者重视的往往并非时间本身,而是与时间做游戏的体验——在时间逗引下超越时间与历史,发现真实的生命意义。

  一、包浆的概念

  包浆,系古代家具、瓷器、青铜器、瓦当和砚台等鉴赏中的术语。包浆的对象,可以包括一切为人所玩赏的古物:裸露在外的,经历自然风霜雨露的滋育;沉埋在地下或淹没在水中的,长期受土气、水气的浸润;为人所使用或者好古者收藏的,经人反复摩挲,并经递代延传,等等。古物表面由此形成一层如浆水凝结的包裹物,给人带来特别的精神满足和审美享受,这就是包浆。包浆是岁月留下的,是自然气息氤氲的,更是人之体温浸润出的。

  作为一个概念,包浆在明代之前的文献中并不多见,明清时则被大量使用。这一概念大约产生于明代,但中国人重包浆的历史其实可以溯源到唐代,甚至更早。包浆,又称宝浆、胞浆。三种称呼,用意各有侧重,由这些名称也大体可见出包浆的基本内涵。包浆之“包”,侧重形容自然气息的氤氲、人之体温的包裹——将生命之“浆”,慢慢“包”(浸润)到物中,人“种活”了物:一个原本没有生命气息的物,似乎变成活的存在;一个外在于我的沉默者,似乎成了人的对话者。胞浆之“胞”,侧重情感的系联。胞浆,本指婴儿在母亲腹内胎胞中的浆水,是婴儿在母胎中活动的世界,后来也用来形容古物鉴赏,意同包浆。一件古物,经由自然和人的气息灌注,渐渐变化——触之手感有了变化,视之色彩与光泽也有了变化。久而久之,人对它的情感也发生变化,人的“生意”在古物中得到延伸,古物成了人的“胞”——同胞、亲人。民吾同胞,物吾与也,胞浆,说的是人对世界的亲情。包浆的第三种称呼:宝浆,是由前二者派生出来的说法,其侧重的是价值,表达的是有包浆的古物由于领受自然和人生命的惠泽,成了与人生命相关的“宝物”。经过包浆的古物,有特别的美感。如经年的家具,经过岁月摩挲,没有了家具刚做好时的躁气、火气和新气,触觉上增加了光滑的感觉,视觉上又没有了最初的“贼新”,色调更稳且更有华彩,而且其受自然气息的作用,还会形成特别的纹理和色晕,具有赏心悦目的形式美感。欣赏包浆,与传统美学中重视平淡天真的观念密切相关。

  从史料记载中可以看出,明代以来,包浆成为鉴赏古物的关键因素。不仅像家具、瓷器和青铜器等器物的鉴赏重视包浆,一些微物鉴赏中也重此道。如方以智《物理小识》卷七云:“古玉有血沁、尸沁,有墨古、渠古、甄古、土古,以包浆为贵。”有的好古者连挂画的挂钩也讲究,最好是有包浆、有来历的青铜古器。

  赏物界推崇包浆,大量仿包浆现象由此产生。清乾嘉时画家迮朗谈到汉瓦当砚时说:“斫以为砚,盖入土岁久,其质理温润可爱,以水渍之,有翡翠文及青绿红斑,如古彝器。且文多完好茂美,胜于泰山、琅玡、太少室诸刻之剥蚀。唐宋以来,有瓦头砚,皆此类也。近日伪造者,铸锡为范,淘土为质,煮之糯米、小米诸粥中数遍,以漆揩其面,使水不渗粘,以青绿丹砂使有旧意,摩以人手及新布,累日月使有光彩,几于乱真矣。然有字之处,数千年土锈,堆架中自出包浆,毫无火气,可立辨也。”他对作伪者做包浆的描绘颇细腻。类似“做旧”的方法,在古玩界很普遍,虽然做得很像,但其缺少岁月沧桑感,缺少淡去锋芒的古朴平淡气,也缺少未经人工雕琢的自然味。

  有包浆之物,无论是自然形成,还是经人之磨砺,都会进入人的视野,其为人所用、所赏,经递相延传,于是就有了时间刻度——作伪者是无法“做出时间”的。有包浆之物是古物,是老物件,也是“时间之物”。然而中国人重包浆,往往并非最在意时间的久长,而是更注重时间、历史背后所沉淀的东西。

  人们由包浆而欣赏古物,古物为实,包浆为虚——包浆并不是物本身,而是物的附着。张岱对此有精妙论述:“诗文一道,作之者固难,识之者尤不易也……识者之精神,实高出于作者之上。由是推之,则剑之有光芒,与山之有空翠,气之有沆瀣,月之有烟霜,竹之有苍蒨,食味之有生鲜,古铜之有青绿,玉石之有胞浆,诗文之有冰雪,皆是物也。”就如同一把上古剑器,其上的包浆,恰是古剑暗绿色表面闪出的一道光芒,沉埋地下,历经岁月浸润。如今这一道光影就在眼前闪现,是当下的“识者”引出了它。从这个意义上讲,与其说包浆是从历史中走来,倒不如说为当下“识者”所创造,可见包浆的重要特性,在于它的当下性,它是被“发现”的。古物从遥远的时代走入我心,包浆就是它的信使。

  鉴赏古物重包浆,妙在一个“品”字。这个“品”,其实是古与今的对谈、我与物的款会。古物上的包浆,几乎成为物的代言者。不是时间感,而是会通性,使得有情怀的鉴古者对包浆神迷。因为包浆一般不是“看”出来的,而是“摸”出来的——切肤的感通,旷古的温情,穿过时间隧道,来与我相会。

  在世界艺术的天地中,罕有如中国人这样重包浆的风气,而这和中国人的深层文化心理密切相关。中国人独特的历史感,中国思想中的生生哲学精神,是重包浆审美风气形成的基础。没有这样的文化基础,欣赏包浆的风气是否会出现都很难说。中国人鉴赏名物重包浆,有以下几个基本特点。

  (一)中国人重包浆,不在意时间长短,而关注时间背后的沉淀

  品鉴古物,是进入“历史的脉络”,因为古物连接着过去。但高明的鉴古者,是通过把玩“时间之物”,剥离其“时间性”特征(自然时间与历史时间的交融),超越其生成变坏的表象,从而出离悲欢离合的历史沉疴,品味时间背后的精神。通过品鉴古物,看大化流衍的节奏,看生生不息的逻辑,看青山不老、绿水长流的真实,看流水今日、明月前身的绵延。

  如品砚就有老坑、新坑之说,而人们往往喜欢老坑,以为新坑没有老坑好。清初著名学者、诗人施闰章(1619—1683)说一砚工李氏曾云:“旧坑之说久矣,我土人不识也。自有天地来即有此石,石何新旧?”施氏又言:“凿石琢砚,以穴深入水者为佳。其石有层次,率尺许为一层,上肤下滓,中为纯美,坑近江者曰‘水岩’,色润如肤,呵之成液。”

  施闰章关于“不论新旧、唯论地气”的说法,对我们理解包浆很有帮助。自有天地以来,就有此石,何来新旧区别!品味包浆也是如此,关键看它在时间流转中所留下的印痕以及人的体会,而不在时间本身。如我们说这块石是艮岳遗物,并不表明它是北宋末年创造的,只能说它曾经在艮岳出现过。这块石有米芾的题字,是宝晋斋的遗物,也不表明它是一块宋石。石没有新旧,古物本身往往就是“出离时光者”,而作为古物附着的包浆的存在,更加重了这一倾向。欣赏古物的包浆,关键是品味其中的水气、土气,还有使用它、赏玩它的人气,有了这“三气”的包浆,古物便有活意,有灵光。

  对待时间的态度,其实涉及鉴古的眼光。元汤垕说:“(米)元章谓好事家与赏鉴家自是两等,家多资力贪名好胜,遇物收置不过听声,此谓好事。若赏鉴则天资高明多阅传录或自能画或深画意,每得一图终日宝玩如对古人,虽声色之奉不能夺也。”这里所说的“好事家”与“鉴赏家”的区别,若以今人所说的“文物”一词来说:前者重在“物”,是一种带有欲望的握有,而收藏老物件,当然越久越好;后者重在“文”,以精神的赏玩代替物质的占有,终日宝玩,与之往还,“如对古人”——与古人做跨时空的精神交流,“鉴赏家”所面对的不是作为“声色之奉”的物品,而是一个生生之物,一个可以与之交流的、带来情感愉悦的对象。

  而“包浆”,是构成“文”的核心内涵,其基本特点在于它的非物质性,它作为古物的附着物,带着时间的痕迹和历史的沧桑,进入当下的把玩中,进入一种“时间游戏”中,完成了时间的遁逃。

  (二)鉴古者重包浆,是从历史中脱出,体会其“生生”之妙

  一件物品,或是实用的,或是纯粹为了赏玩,当它进入人的视野,与人肌肤相亲,就成为一个“生命相关者”。古物经过无数代、无数人赏玩吟弄,包含着天地自然之气晕染留下的斑斓神彩,波诡云谲的历史在其中投下的炫影,更包含着灵性之人摩挲在其中留下的芳泽,而这种带有人的体温、经过生命浸润、具有历史感的古物,便成了生生的接续者。晚唐诗僧贯休《砚瓦》诗云:“浅薄虽顽朴,其如近笔端。低心蒙润久,入匣更身安。应念研磨苦,无为瓦砾看。傥然仁不弃,还可比琅玕。”这种经低徊吟味蒙润的古物,怎么会被当作瓦砾来看呢——唐时虽然没有包浆的概念,但贯休摩挲砚台所谈的体会,其实就是后人所言包浆的基本内涵。

  包浆,是将“浆”——生命的汁液,“包”进古物中。天地之大德曰生,没有传统生生哲学精神的影响,就不会有“包浆”的概念。重视包浆,反映出生生哲学影响的痕迹:首先,包浆是天地自然之手、人之手,在时间绵延中共同成就的,是阴阳之气氤氲的结果,包浆体现着传统哲学“一阴一阳之谓道”的道理;其次,包浆,包裹着生命之浆水,而正是这生命的抚摸和渗入,使一件外在的物“活”了,富有了生生的气息,包浆的精神,就是生生哲学“活”的精神;再次,包浆最为重要的特点,就是它的延续性,通过包浆鉴赏一种旧物,其实就是在品味一种接续性的存在——世代相传,生生不已。

  (三)人们重视包浆,重视的是时间背后的历史沧桑感

  满面尘土烟火色,包浆裹孕着岁月的沧桑。包浆,化尘土为神品,出落的是一种倔强的品性,体现的是历史风尘不能湮灭的风流。那满面尘土、斑痕累累的文采,昭示着生命的韧度。一件古物,在经历无数艰辛后存留下来,来到当下与人互动,会使赏玩者油然而生亲切感——抚摸着包浆的印痕,更能突出生命的存在感。《桃花扇》开篇唱道:“古董先生谁似我,非玉非铜,满面包浆裹。剩魄残魂无伴伙,时人指笑何须躲!旧恨填胸一笔抹。遇酒逢歌,随处留皆可。”“满面包浆裹”,一个倔强的书生,任性自然、孤迥特立,虽经岁月沧桑,仍以剩魄残魂,傲对江湖。古董排场,为何包浆款高?因为包浆中蕴含着生命的真性文章。

  包浆所附着的,也包括人的日常物品,如衣服。旧时人家生活不易,一家人常常共用衣服,妈妈穿过给大女儿穿,大女儿穿过给二女儿穿,层层包浆,补丁连块。然而生活再难,生命也要延续,温情就在其中。包浆,包含着无奈和怜惜,也寄托着希望和理想。

  明末清初吴景旭《忆秦娥·宋磁》词云:

  圆如月。谁家好事珍藏绝。珍藏绝。宣和小字,双螭盘结。风流帝子深宫阙。人间散出多时节。多时节。随身土古,包浆溅血。

  包浆溅血——摩挲包浆,包含着对生命的呼唤,体现出中国人的生存智慧。宋代官窑钧窑,有一种被称为蚯蚓走泥纹的形式。民国年间许之衡在《饮流斋说瓷》中说:“钧窑之釉,扪之甚平,而内现粗纹,垂垂而直下者,谓之泪痕;屈曲蟠折者,谓之蚯蚓走泥印,是钧窑之特点也。”泪痕斑斑,暗藏平釉下,若隐若现,平整中显沟壑,斑驳如梦幻。一条条从上而下延伸的釉痕,蜿蜒起伏,极富动感,打破了釉面的僵滞。钧窑瓷胎在上釉前先素烧一过,然后涂上很厚的釉,釉层在干燥时或烧成初期发生干裂,在高温中粘度较低的釉又流入空隙中,从而形成了这样的效果。吴景旭之谓“包浆溅血”,可能即指此特征(图1)。重包浆,是听历史的回声,突出体现的是人对世界的亲情。请容我从这一思路出发,谈几个问题。

图1 钧窑玫瑰紫釉海棠式四足花盆,疑北宋,故宫博物院藏

  二、手泽的绵延

  鉴赏古物的包浆,尤为重视手泽——以手去抚摸,感受它的温润,领略它的温暖,也品读其中生生延续的信息。抚玩古物,即以我之手触摸造化,因为古物曾经造化大手抚摸过,造化则通过它的手给我传来温情。张岱有一方其祖父所遗水中丞,他作铭文曰:“虽戕口,不起羞。虽折足,不覆餗。点点滴滴,毋忘手泽。”其中就谈到了“手泽”。祁彪佳是明末极有情怀的艺术家,于戏剧、造园两个领域均有卓越成就。陈洪绶(号老莲)与祁彪佳为终生好友,故宫博物院藏陈洪绶《品砚图》(图2),是老莲晚年一件重要作品。彪佳殉国后,老莲“苟活”(老莲语)于世,彪佳之子奕庆以其父所用之砚赠友人,老莲为之作《品砚图》。这是经朋友生命包浆过的砚台,其中留有这位不凡诗人、戏剧家的生命气息。该图所画的是一种生命气息的绵延,更是一种精神的传递,而包浆在其中起到了重要作用。图的气氛幽淡,古老的花瓶里插着竹枝和如血的红叶,图中几人默然坐于古砚之侧,形态古异,如坐在历史舞台上。他们的目光似乎越过了古砚,越过了时空,在感受弥散于天地间的“体温”……

图2 陈洪绶,《品砚图》轴,明,绢本设色,94.2厘米×49厘米,故宫博物院藏

  (一)体贴

  老子说:“为腹不为目。”(《老子》第十二章)庄子说:“圣人怀之。”(《庄子·齐物论》)至高德性的人,不以知识去分析,而以整体生命(腹)去感受(怀)世界,这也是中国美学所强调的体验世界的方式。中国人重包浆,其实是对这种博大精深的哲学精神之发挥。天地有大美而不言,落花无言,人淡如菊,中国的审美传统反对知识的分别,推崇生命的体验。玩赏包浆,是中国人体验美感世界的重要方式。

  面对包浆之物,以肌肤触摸它、感受它,这种人与物的相互“体贴”,方能滋生出微妙的情愫。散文家董桥因家学而谙熟古玩,其《包浆》一文说:“包浆又称宝浆,是说岁数老的古器物人手长年摩挲,表层慢慢流露凝厚的光熠,像贴身佩带的古玉器化出了一层岁月的薄膜,轻轻抹一抹,沉实润亮的旧气乍然浮现,好古之人讲究这番古意。”真是岁月掩风流,包浆存古意。这“古意”,就是生命的气息。

  包浆之赏,以“泽”为重。泽有两种:一为手泽,抚摸留下的印痕;另一为光泽,包浆之物,经岁月抚摸,人手展玩,产生特殊的光泽。“二泽”中手泽的“手”,也有两种,一是人手(包括人的身体),玩古者递代抚摸,前后接续,以“手泽”相传。明张丑说:“鉴家评定铜玉研石,必以包浆为贵。包浆者何?手泽是也。”这位大鉴赏家以手泽定包浆。如同古人推重书札,其中就有“手泽”的因素。故人往矣,手泽犹存,抚摸带着故人体温的书札,悲感系之焉。

  古琴的保护,最重人气的相协。明代王佐在《新增格古要论》中谈到古琴鉴赏时说:

  古琴冷而无音者,用布囊砂罨,候冷,易之数次。而又作长甑,候有风日,以甑蒸琴,令汗溜,取出吹干,其声仍旧。琴无新旧,常宜置之床上,近人气,被中尤佳。琴弦久而不鸣者,弸定一处,以桑叶捋之,鸣亮如初。大凡蓄琴之士,不论寒暑,不可放置风露中及日色中,止可于无风露阴暖处置之。

  这里所言琴无新旧、宜近人气的思想,在传统古物鉴赏中,具有相当的普遍性(图3)。

图3 “九霄环珮”琴,唐,伏羲式,故宫博物院藏

  日本著名古玩鉴赏家白洲正子也谈到过这种感受:“我入陶瓷器之门,是从喝酒开始的。酒杯拿在手里,我会掂其重量,抚摸酒杯的肌理,体会热酒入杯后慢慢传来的温热,从这些细节开始学习怎么鉴赏陶瓷。日本的陶瓷如果不经常使用,就会显得无精打采。它们不是用来摆设的,而是要通过经常使用,耐心等候它慢慢成熟,其独特美感才始放光彩。我曾经把一个刀锷带在身边,一直用手抚摸,慢慢地,刀锷的铁色变得越来越深,那色泽真难用语言来形容。”古瓷不经常使用,“就会显得无精打采”,这说法真好。中国人所说的包浆也正是如此,摩挲,使物有了神气,也使人有了生气。

  除了人手摩挲之外,还有一只看不见的手在摩挲——岁月之手。包浆最重自然气息之氤氲,有包浆之物,是被自然之手、岁月之手抚摸过的。白居易曾得到两块奇石,抚摸吟弄,朝夕相对,爱之非常,遂作诗云:“苍然两片石,厥状怪且丑……人皆有所好,物各求其偶。渐恐少年场,不容垂白叟。回头问双石,能伴老夫否?石虽不能言,许我为三友。”他抚摸着自然曾经抚摸的石,两手触及,如同“手谈”(中国人称下围棋叫“手谈”)。他与两片石,交谈着寂寞,品味着恒常:物欲的“少年场”,将垂暮的诗人排斥,而他与石相倚相伴,共对世界的清寒。石的奇怪,石的孤独,石的无言而离俗,石浑然与万物同体的位置,石从万古中飘然而来的腾踔,都是诗人生命旨趣的写照。抚摸两片石,如弹起一把无弦琴,在演奏心灵的衷曲。石,似乎就是自己;非爱石,乃是爱己;非为观赏石,乃在安慰自身。

  中国人重包浆,受到传统哲学天人合一、万物一体思想的影响。包浆,削弱了物性,反映出中国艺术鉴赏中对“温润”二字的强调。包浆之所以为人所重,关键在“情”。赏物重包浆,重的是人与人、人与天地万物之间缱绻往复的情怀。孔子讲“即之也温”,后来理学讲“生生不已之意属仁”,生、仁和春三位一体,生生精神,如春天般温暖,滋生万物,化育天下。包浆之中,最重温润,岁月浸润,一代一代人的呵护,古物在触感上越来越温润,人与之缱绻往复,也有“即之也温”的感觉。就像《诗经·大雅·抑》中所说的,有“荏染柔木,言缗之丝。温温恭人,维德之基”的感觉,古物成了温润人格的象征。包浆,说的是似水流年,说的是物是人非,然而这历史风尘中“残留的物”,却留着天地间至为宝贵的温情。往古之人,远在天国;爱恨缠绵,渺隔秋水——只有它,如年年岁岁的春花,还在给人带来芬芳。

  (二)纳气

  鉴玩古物的包浆,就是通过手去阅读自然信息,应和阴阳之气的节奏,从而浮沉于宇宙气场中。《周礼·考工记》说:“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。材美工巧,然而不良,则不时,不得地气也。”天时、地气、材美、工巧,四方面因素融合到理想状态,就能做出一件好东西来。因天之时,接地之气,方有至美。中国人讲“一阴一阳之谓道”,顺天应时,得乎地气,阴阳摩荡,万物生焉,这是生生哲学的精髓。在鉴古中,也融入了这种精神。明王佐云:“古琴有阴阳材,盖桐木面日者为阳,背日者为阴,不论新旧。阳材琴,旦浊而暮清,晴浊而雨清。阴材琴,旦清而暮浊,晴清而雨浊。此可验也。或云桐木近寺观者佳,以其旦暮受钟鼓之声故耳。”说的就是这个道理。

  如前文曾提到的太湖石,园林叠石家特别看重它久历岁月、水石激荡的特点,所谓“洞庭山下湖波碧,波中万古生幽石”,这些体现出“瘦、漏、透、皱”原则的奇石,万古之所生,一朝而得见。白居易《太湖石记》说:“然而自一成不变以来,不知几千万年,或委海隅,或沦湖底,高者仅数仞,重者殆千钧。”太湖石,是被大自然无形之手抚摸过的,如今放在庭院里、案台上,来看它,抚摸它,通过它领纳天地的气息。孔穴多多的太湖石,就像天地的眼,看着瞬息变化的世相,告诉人一些永恒的道理。太湖石得水气滋育,旱太湖石则得土气氤氲。玩古之人,最重这水土之气的包浆。灵璧石是供石中的卓荦者,文人雅玩,以此为最。南宋赵希鹄《洞天清录》说:“灵璧石出绛州灵璧县。其石不在山谷,深土中掘之乃见。色如漆,间有细白纹如玉。”灵璧石出于土中,得于地气,负载自然根性,温润如玉,色彩凝重,纹理天然,扣之有清越之声,如听自然之箫声。赵氏在论及古钟鼎彝器的鉴赏时,也谈到“土气”:“古铜器入土年久受土气深,以之养花,花色鲜明如枝头,开速而谢迟,或谢,则就瓶结实。若水秀,传世古则否。陶器入土千年亦然。”这一说法流传很广,成了后代养花、做盆景之人奉行的基本原则。不得土气的器皿,种树不活,花亦不香。得土气越多,方能花更妍,色更香,花期更长,果实也更丰硕。这是物性,物性中也昭示出人性。花要开在自然的土壤中,人要活在大化流衍的气息里,这样的思想,几乎就是中国人的宗教情愫。

  赵希鹄还谈到契合阴阳大化节奏的问题,他认为与天地自然气息相浮沉,无所谓春夏秋冬,无所谓朝华夕落,那些都是外在的节奏。他说:“古人以桐梓久浸水中,又取以悬灶上,或吹暴以风日,百种用意,终不如自然者。盖万物在天地间,必历年多,然后受阴阳气足而成材,之后壮而衰,衰而老,老而死,阴阳之气去尽,然后返本还元,复与大虚同体。其奇妙处,乃与造化同功,岂人力所能致哉?岂吹暴所能成哉?”真是小知不及大知,小年不及大年,超越大年与小年的区别,与世界同呼吸,受阴阳气足,便可得物之理,得天之理,也是得人性之理,这是儒家哲学的精髓。

  (三)接力

  看一尊商周青铜礼器,感受其威严;抚摸一块顽拙的石头,体会生命的坚强,这是比喻象征型的思路,但其实鉴古还有比这更重要的价值,那就是使人安心,使人获得一种“存在感”。从中国美学观念发展的大背景中也可看出这一点:鉴古之物,不是黑格尔所说的“象征型艺术”,鉴赏者往往意不在概念、意义的象征,它的本质属性是“生命相关者”。

  触觉与视觉审美不同的是:视觉是眼睛看的,有距离感;触觉是身体的直接接触,没有距离,故有亲近感。触摸有包浆的古物——虽然物是遥远时代来的,但通过触觉,可以迅速拉近距离,产生一种亲切感。因为亲切,神秘感就随之消除,而这也意味着作为他者的对象性特征的消除。触觉是肉体的直接接触,与技术的、人工痕迹明显的造作气不同,它会由身体导出一种可以托付的感觉。有包浆的古物表面,平滑而细腻,触摸它,尤感舒心。鉴赏包浆,如同儒家哲学所说的“求放心”:包浆之物穿越时光来到你面前,传递着它历经千年所带来的信息,似是对之生命有所托。这种托付感,其实是一种接续的力量。正是这种可托付感的存在,才使人触摸有包浆的古物时,有递相传承的感觉。天触摸过,地触摸过,一代一代的人触摸过。可见“手泽”包含的重要观念就是绵延。泽者,绵延也。八卦中的兑(泽),就有绵延之意。在一定程度上可以说,中国传统鉴古重包浆的思想,乃是对八卦中兑卦精神的延展。

  鉴古的对象,有些是祖传之物,我的祖先也曾触摸过,上面还留着祖先的手泽,今天我来触摸它,我的手与祖先的手,似乎握到了一起,我因此能感受这世代延传的脉动,感受祖先的殷殷叮咛——不是光耀门楣的外在叙述,不是名声不朽的妄念——我似乎在进行生命的接力,而在一个以家庭为本位的宗法社会中,这具有至上价值。由此可见,中国人重视包浆,其中包含着生命延续性的思想,折射出了“孝”的观念,而这是绵延世泽的一种理想,或者说是梦幻。

  三、光色的闪现

  前有所言,包浆有“二泽”,一为手泽,二为光泽。手泽作用于触觉,光泽作用于视觉。前文说手泽,此再说光泽。

  清代易学家魏荔彤说:“泽必有光色之义,如万物之光彩,皆是阴得阳而显。明者为火,若隐若现者为泽。如人面上肤间之光润,如古铜瓷器上之斑彩,俗所谓包浆者。大而如天光水色,小而如花红草碧,丹黝之漆物,朱粉之绘事,皆泽也。”古玩市场上有不少硬做出来的包浆,看起来光滑,色也凝重,但就是做不出手泽,而有一种“贼光”的样子。《儒林外史》中写那贫穷但略有点酸的文人杨执中抚弄着古玩青铜手炉,对朋友邹吉甫说:“你看这上面包浆,好颜色!今日又恰好没有早饭米,所以方才在此摩弄这炉,消遣日子,不想遇着你来。”他用“凡尔赛”的态度,夸耀着他古玩的“好颜色”。

  包浆,由岁月沉淀而出。古物中出现一层保护膜,如裹了一层浆水,形成特别的光色。青铜器翠如绿玉的锈迹,古砚上的斑斑墨锈,秦汉印上的墨花粉彩,这些岁月留下的包浆痕迹,都让嗜古者痴迷不已。或于雅集之时,朋友坐定,茶烟荡漾中,主人搬出宝匣,揭开重重包裹,青铜宝物从中滑出,忽然闪出一道光影,真将人的灵魂摄去;或于书房内,黄昏时分,华灯未放,一人独坐,望案上供石在暮色余光下的剪影,恍惚将人带入无何有之乡。经过包浆的古物,历世久远、色调沉静、气味幽淡,含蕴也更渊澄。那暗绿幽深的光影,在虚空中晃动,荡出神秘的气息,如古人所言“幽夜之逸光”。它是岁月之光的投影,它是天地之光的辉映,又闪烁着人的灵性光芒。品味这生命的光芒,岁月就是无岁月,春秋就是无春秋。

  包浆又有“褒光”的说法。包浆的光,是从大自然的爱惜、从人生命的呵护中“养”出来的。清朱休度对赏玩古物颇有研究,他有一首诗吟铜雀台瓦砚之美:“按之此瓦数美并,况乃扣出金石声。琅然泗磬廉而清,又有大片圆晕半背碧,碧深苔古波渊渟。与铜入土复出土,瓦之包浆铜汁精。此声此色谅非凡瓦相,宜乎越中故家宝汝如琼瑛。”铜雀台的瓦当砚,浸染了铜精土气,也览尽历史风波,如今碧苔历历下的古物,千古的包浆,历史的沧桑,“褒”出别样的光芒。

  且听听两位南宋收藏大家的描绘。周密说:“铜器中最佳者莫如监水匜,文藻精妙,色如绿玉,第无款耳。”这一种“文藻精妙、色如绿玉”的光芒,使古物有了动人春色。赵希鹄说:“铜器入土千年,纯青如铺翠。其色午前稍淡,午后乘阴气,翠润欲滴。间有土蚀处,或穿或剥,并如蜗篆自然。或有斧凿痕,则伪也。铜器坠水千年,则纯绿色,而莹如玉。未及千年,绿而不莹,其蚀处如前。”这一种绿如晶玉的光色,对于好古者来说,几如神灵昭示。陈继儒在《妮古录》中记载:

  箨冠徐延之云:“古钟鼎彝敦盘盂巵鬲,其款识文多古鸟迹蝌蚪,书法简古,人多不能识。独唐莹质鉴背铭篆文明易,盖唐故物也。其词亦平易,铭云:‘炼形神冶,莹质良工。如珠出匣,似月停空。当眉写翠,对脸傅红。光含晋殿,影照秦宫。镌书玉篆,永镂青铜。’凡四十字。”

  这则记载谈到了唐人铭文中对光色的关注,其中“如珠出匣,似月停空”八字,真是出神入化的刻画,鉴古者心目中的光色正是如此。中国艺术家追求的永恒似乎就在这光影闪烁中。

  褒光,是前人“褒”出的。我在一个特别时间,来看古物,这个不知何年而来、经过多少人抚摸过的神秘存在,出现在我面前,它的暗淡幽昧的色、沉静不语的形和神妙莫测的触感,都散发着迷离气息,我与它相会,如同沐浴在亘古如斯的光明里。这往古而来的一道幽光,斥退人生浊浪翻滚的喧嚣,荡却内心蒙昧的冲动,濯炼出生命的亮色,将生命中活泼的东西引出——人为知识、欲望所裹挟,如被撕裂,常常处于绝望边缘,回首望向这生命亮色,心灵顿归平宁。

  包浆的光影是由岁月和人的生命濯炼而成。施愚山谈古砚包浆时说:“粤富人喜椟大砚,不着墨,中土人喜藏宋砚,不求适用。用砚但数洗濯,不留宿墨为佳。谚云:‘宁可三日不洗面,不可三日不洗砚。’余友有癖砚者,每晨盥面水移注木盆,涤以莲房,浸良久,取出风干,水气滋渍,积久有光,俗所名‘包浆’也。忌柬帖纸揩拭,能伤砚锋。砚留宿墨,重磨则减黑。或磨墨在砚,黑光浮动,停食顷用之,光色顿减。惟试以金扇立见。”古砚虽好,不在蓄藏,而在用。古人云:“水砚者城池也。”关键是要发,要磨炼,宝剑锋从磨砺出,人磨墨,墨磨人,浓而淡,淡而浓。砚中有水,干而湿,湿而干。岁月的浸润,阴阳之气的氤氲,人体温的渗入——“积久”了,苔文滋砚池,便“有光”,这一道灵光,在这个片刻,来与人照面。前人云:“磨墨如病夫”,种种缠绵、种种凄切,沧桑如在,岁月与迁(图4)。

图4 端石雕蟾纹砚,宋,故宫博物院藏

  古砚鉴赏中有砚眼的说法,端砚、歙砚都有被视为砚眼的存在。砚眼本来是石的瑕疵,但行家却重这石病。与对瓷器冰裂纹的欣赏颇相似,冰裂纹本来也是一种缺陷,后来却变成文人的追求。重砚眼,就是重它的光、影、晕。施愚山认为,砚眼使得色晕了然,明润中更有光色。屠隆还提到一种砚台中的墨绣,也是有光色的,他说:“研池边斑驳墨迹,久浸不浮者,名曰‘墨绣’,为古砚之征,最难得者。不可磨去,致规杖漆琴之诮。”焚琴煮鹤,煞风景;规杖漆琴,乃行外人粗鲁之举。物要悉心去体会,古意要从微妙中引出。这种敞亮,汇入光光无限的境界里,如佛家所谓一灯能除千年暗,一智能消万年愚。屠隆《考槃余事》卷二说:

  琴以金玉为徽,示重器也,然每为琴灾。不若以产珠蚌为徽,清夜弹之,得月光相映,愈觉明朗,光彩射目,取音了然,观亦不俗。

  金玉只是富贵的外表,不如蚌珠的光色。这位大鉴赏家想象了一个场面:月光下抚琴,与蚌珠相辉映,没有炫目的感觉,却有幽淡的意味。沧海月明珠有泪,传说南海外有鲛人,其泪能泣珠。古人认为蚌珠的圆缺与月的盈亏相应,蚌病成珠,宝琴萧瑟,冷月清晖下,真是光光相映,在那个充满寒意的夜。赏物在摩挲,手泽绵延,如董桥所说的,“轻轻抹一抹,沉实润亮的旧气乍然浮现”,似有一道灵光从百年千年古物中现出。包浆重“光泽”,重视的是从瞬间中“秀”出的永恒,似乎弥灭了时间的通道,生命的灵光绰绰,就在你肌肤所感、慧心所念中。

  明代印学理论家沈野说:“锈涩糜烂,大有古色。”锈涩糜烂,说的是阴阳变化投下的影子,历史老人抚摸的痕迹,岁月沧桑留下的残破。大有古色,说在一片凝固的春秋中,有活泼的性灵文章。沈野最喜欢鱼冻石,因其有筋瑕,人所不能刻,他喜欢的正是依其险易脉络,于残破中追潇洒。他欣赏秦汉印残碑断字于荒烟灭没间的感觉,感到这里有一种跳出,最令他神飞魄动。明顾起元说:“摹印之法,无轶于汉者。彼其篆刻精工,更数千年而驳落处,尤自然饶古色。”岁月所历,古色天然,秀出一种神奇。

  四、生命的“原浆”

  若论及包浆中未曾出面、却无处不有其身影的“历史老人”的存在,可由篆刻艺术谈起。篆刻一道,以古法为尚,以秦汉印为极则。明代中期以来,篆刻作为一种艺术,在顾氏《印薮》刊行后渐渐独立出来,就是伴着对秦汉印的模仿而产生的。治印又称“摹印”——手摹心追秦汉之法也。

  明清印人心目中的“秦汉印”,是一个由它的原始创造者、“历史老人”和明清篆者共同创造的理想世界。这神奇古物的包浆,有当时手工艺者的体温,又嘘入“历史老人”的悲凉气息,还有崇尚它的明清篆刻者的梦幻。其中包括有形的包浆,如历史的风化;又有无形的包浆,那是一种精神氤氲。如丁敬所说,“秦印奇古,汉印尔雅,后人不能作,由其神流韵闲不可捉摸也”。这“神流韵闲”,正是人的精神氤氲之妙。

  因此,明清印人要回到“秦汉印”,不是要回到秦汉的历史过程,而是要回到一种理想的精神范式中。丁敬所说的“古印留遗,莫精于汉”(“寿古”印印款),其中的“精”指的就是这种精神范式。明张纳陛在《古今印则序》中说:“今之拟古,其迹可几也,其神不可几也;而今之法古,其神可师也,其迹不可师也。印而谱之,辑文于汉,此足以为前茅矣,然第其迹耳。指《印薮》以为汉,弗汉也;迹《薮》而行之,弗神也。夫汉印存世者,剥蚀之余耳。摹印并其剥蚀,以为汉法,非法也。”人们崇尚秦汉印,不在其“迹”,而在这“迹”背后的“古意”,也即“神”。人们崇尚秦汉印,不是向邈远时代遥致心香,而是追寻那一脉流淌的活精神(图5)。

图5 从左至右依次为:朔方长印,东汉;长夷泾桥印,秦;大鸿胪印,西汉

  历史老人,是那位不随时而变的精神主体。古印之流落于败塚荒陵、幽坑深谷,雨烟之剥蚀,壤块之埋沉,然古人之精意却存于此残金剩玉间,后人所着意的(或者所发现的),不在剥蚀、残缺和拙莽,而在残破背后的一点神情。明清印人要通过秦汉印,听那残破印章背后历史老人的叮咛,听这位老人说包浆之“浆”——这生命的原浆(酿酒有“原浆”的说法,此借用其说)——的真实内涵。

  (一)刻章,就是去做这事

  张惠言乃清乾隆时期词人、词学家,他深通易学,也是一位对艺术体会很细的诗人。他在《胡柏坡印谱序》中说:

  今世所传官私印,自秦以至六朝无不茂古可喜。至于唐人,合者十六焉,宋三四焉,迄于元明,一二而已。古者以金玉为印,其为之者,工人耳。后世易之以石,始有文人学士专以其艺名于世而传后。夫以刀划石,易于范金琢玉倍蓰也,文人学士之智巧多于工人十百也,然而后世不如古何其远耶?盖古之为书,习之者非士人而已。隶书者,隶人习之。摹印、刻符、殳书、署书皆其工世习之,而善事利器,又皆后世所不逮。故其事习,其文朴,其法巧,后世文人学士为之者,非能如工之专于其事也,时出新意以自名家,又非能守故法也。至于古人切玉、模蜡之方,皆已不传,而刻石之文,其与金玉自然之趣不相侔又甚,故有刀法而古之巧亡,有篆法而古之样失,则文人学之名其家者,不逮于工人,其理然也。

  夫秦汉之文无一体,而后之文莫及焉;秦汉之书无专家,而后之书莫及焉。岂非世降不相及也哉,然要其是者,莫不殊条共本,先后一揆,则可知也。是故摹印之事,与为文、为书同,得乎古人之所以同,然后能得乎古人之所以异,得其所以同异,而合之于道,然后能出以己意,而不谬乎古人。

  这位艺术家认为,我们遗失了太多东西,文明的发展,往往以损害人的生命真性为代价。人们常常打着“人文”的幌子去“化成天下”,而将活泼的生命变成呻吟的族类。艺术的分类细了,艺术原有的气味淡了;艺术的技巧多了,艺术变成了技术;艺术成了获取利益、博取功名的手段,表现的桥段繁复了,不断上演的是忸怩的身段;艺术家多了,艺术却沦为物品。就像今天,艺术史研究越来越发达,有关艺术和艺术家的历史有了,但是“艺术”却没有了。丁敬有诗云:“古印天然历落工,阿谁双眼辨真龙。徐官周愿成书在,议论何殊梦呓中。”在张惠言看来,鉴古,是要架起一道桥梁,与其说是要通往古代,倒不如说是为了通向生命真实的彼岸。秦汉印的理想世界,反照出了人类丧失生活直接联系性的惶恐。媒介的发展(即使在古代,媒介也在不断发展,满足交流的需要),使得生命真实面临诸多挑战。传统的“我注六经”式的存在,将人变成文章老雕虫,人的生命触感日渐钝化。当书法脱略书写,变成一种展示,书道危矣;当印章变成一种玩弄的招式,变成获得利益的手段,变成一种不论心灵、且表学问的做派,印艺危矣。

  我曾在《南画十六观》中,谈到八大山人的“涉事”概念所反映的思想,与此相类。八大山人晚年作品,落款喜用“涉事”(写成“八大山人涉事”),还有几枚“涉事”的印章,这本与他的禅宗曹洞家法有关(其四世祖博山无异就认为,真正的悟,在“涉事涉尘”中转出),也就是南禅所说的“打柴担水无非是道”的“平常心”哲学,是“如人饮水,冷暖自知”思想的体现。八大山人要表达的意思是:写字画画,不是创作什么艺术品,不是为了别人的收藏,或者换取报酬,而只是来做这个事。他带着笔,去他的朋友处画画,画成,他题跋说,今天在某某处“涉事”一日。涉事,就是去做这个事而已。

  (二)刻章,靠的是笨办法,不要玩花招

  现代国际关系研究有所谓“硬实力”“软实力”的说法,又有所谓“巧实力”的说法,这都不是传统中国哲学强调的思想,中国哲学推重的智慧,可以说是“拙实力”。明清印人提倡秦汉印,将“拙”——自老子以来中国人奉行的、后来渐渐丢失的准则,作为至高的创作原则。人们崇尚秦汉印,是要找回那些失落“活计”本身的魅力,既不是痴迷早期的一些手段,也不是要追寻历史上的秦汉辉煌。这些稚拙的古印,包含着性灵的清澈,觉悟的人知道,当目迷五色,炫惑的文明耀得人睁不开眼时,恰恰需要的是这样的东西。明清印人心目中的“拙”,是超越形式、超越历史背后的“古意”,即那种古淡幽深的东西。良工不示人以朴意,古淡多得于寂寞中。人们迷恋秦汉印的墨花粉彩,首先,是为了寻找非人工的智慧,以克服文明发展所带来的忸怩作态;其次,寻求质朴的精神气质,那种带有人之体温的烂漫。忸怩作态,会丧失活泼的生命感觉,表面的光滑、工整、华丽,字体的迂回(如回文印、蝌蚪印的回环),并不是真正的天真烂漫。印是由字体、手感、刀法等共同形成的美感世界,身的触感,目的色感,耳听到的刀起石落的声音,合而产生一种古色古香之“境”,具有特别的美感。这美感,只有在超越机心的“拙”中才能出现。最后,被炫目的世相所迷惑的人,有一种生命焦灼感,他们需要一种淡泊和平宁,“拙”是使浮躁的心归复平静的良方。秦汉印的理想世界,在于保留了一些使人更容易亲近自然本真的机会。离真实生命越近,离“今”——欲望的时世就会越远。

  (三)古意,并非在古代,而在“己心”

  有一种印人追求古意,其实是好奇乐古,刻意损去偏旁,残缺字画,磨破印面,以为这就是古意,此用意在古代所传;又有一种则崇尚古法古制,以之为当下之法则,言必称秦汉,此种做派,是泥古,大背秦汉印之意。此两种做法,皆为表面文章,曲士之为也。周应愿《印说》云:“大凡拟议,便是拣辨古今、是非、变化,便是措磨自己明白。明得自己,不明古今,工夫未到,田地未稳;明得古今,不明自己,关键不透,眼目不明。要知古今即是自己,自己即自古今,才会变化。”这位明代最有原创精神的印学理论家,用通俗的语言,说了两层意思:古今即是自己,自己即是古今。前者说的是“自己”加入“古今”中,加入绵延的生命之流中;后者说的是必须有自己的体会,领略历史表相背后的真精神,才能横溢于古今中。所谓即古今即自己,无古今无自己,其核心不在遵循古老的法度,也不在强调自我的独特,而在精神意趣的绵延,用我的手,刻出“人”的普遍性感觉。感觉是自我的,也是人类普遍具有的,只有具有普遍性的东西,才有传达的可能性。

  明末张灏嗜印如命,因辑《承清馆印谱》《学山堂印谱》而彪炳印史。他在《〈承清馆印谱〉自序》中说:“匡床独坐,则时时慨然兴古人之思,思古人而不见,见古人之迹,如见古人也。于是偶得古金玉篆刻百章,把玩不能释,非直神游古初,而身世亦且于俱往,即予亦不自知其托情至此已。”这段话道出了古往今来很多鉴赏者“好古”趣尚的隐微:古人今人如流水,共看明月应如此。把玩古物,古人之迹如月光朗然,就在我面前。沐浴在这光明中,进而“神游古初”,精神游弋于时间之外;“身世”——人的身体,乃至整体生命,也被席卷而去,由此托付性情,陶然沉醉于万物之表,感受无尽的生命乐趣。平常的心态,朴拙的精神,灵心的生发,历史老人殷殷叮咛,这才是汲之不尽的生命泉源。

  结语

  李商隐《落花》诗云:“高阁客竟去,小园花乱飞。参差连曲陌,迢递送斜晖。肠断未忍扫,眼穿仍欲稀。芳心向春尽,所得是沾衣。”诗作于唐会昌五年(845),时诗人因母丧而居永乐(今山西芮城),以栽植花木自娱。诗触景生情,写人生感受。高楼上的尊贵客人,因花落不再值得流连,星散而去,暗喻世事残酷,只在乎有花时,只在乎占有。留着惜花人在此盘桓,眼看着落花纷纷扬扬覆满了弯弯小径,飘飘洒洒送别夕阳的余晖,忧心如结,还是不忍离去。然而,春去花落,花气犹存;兰虽可焚,香不可灰。黑夜降临,赏花人带泪去也,但有一点似可安慰,就是身上的香气还在——这是赏花人的“所得”。与占有欲相比,这一份拥有,是绝望,还是希望?是微不足道,还是坐拥香城?摩挲包浆,体验人生,氤氲满心的芳菲,如赏花人徘徊在铺满落花的香径(图6)。

图6 佚名,《胆瓶秋卉图》页,宋,绢本设色,26.5厘米×27.5厘米,故宫博物院藏

  影响明末清初以来数百年印风的何震有一方著名白文印“听鹂深处”(图7),似为这样的思想点题。中国艺术家重包浆,重视这“旧气”,重视历史的“摩挲”,就是俯身在历史的清流里,去谛听生生绵延的春声。

图7 何震,听鹂深处印,明,西泠印社藏

  原文刊于《艺术学研究》2023年第1期

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