《生化危机：爆发夜》（以下简称《爆发夜》）自上映以来，中国市场累计票房已突破4亿元，全球票房超过26亿元人民币，口碑也成为系列作品中较好的一部，被称为“生化危机”这一经典IP“重启”成功。通常而言，“恐怖片+游戏改编”的双重属性，本应将观众带往一个更具幻想色彩的世界，但有趣的是，观众对片中“打工人”叙事的调侃、对“游戏新手”操作模式的体认，让银幕上这个黑暗恐怖的世界呈现出颇具现实质感的一面，也成为该片出圈的重要原因。
这一电影现象，既体现出了游戏一代导演开始将玩家经验引入电影创作，又有效对接了媒介融合环境下新的审美经验；同时，也折射出了当代观影方式的变化：电影的意义不再完全由作品本身决定，观众既有的媒介经验与情感体验，日益成为观看和理解电影的重要条件。
游戏改编电影：从“电影感”到“游戏感”
一般来说，游戏改编电影背负着两重任务。其一，是保留游戏的世界观和人物设定，利用这些文化符号唤起玩家的记忆，使他们在大银幕上获得熟悉感和亲切感。其二，则是避免将游戏流程原样搬上银幕。因为通常认为，电子游戏的乐趣源于互动性，建立在玩家的操作、反馈与选择之上；电影的乐趣则主要来自情节组织、情绪引导和视听体验。因此，把游戏改编成电影时，需要将游戏中的角色、情节和世界观等内容，转化成适合电影的表达形式，符合电影的叙事规范。这种考量在“生化危机”系列真人电影中均有体现。例如，首部电影《生化危机》（2002）便增设了游戏中没有的原创人物“爱丽丝”作为主角，在沿用游戏世界观的同时，围绕主角构建完整的故事线，并运用蒙太奇、闪回、子弹时间等经典电影手段强化视听效果。可以说，传统游戏改编电影通常更注重“电影感”，其观影快感主要来自情节与悬念带来的叙事吸引力，以及动作场面带来的视听刺激，是一种传统的“电影体验”。
但到了《爆发夜》，观众却纷纷称其观影体验是一种“游戏体验”。影片直接从主人公接到任务开始：一个普通的医疗快递员需要将包裹送到指定地点，一路上他不断遭遇形态各异、攻击力更强的丧尸。所以，与其说影片讲述了一个完整的电影故事，不如说它呈现了一场游戏中的主线任务：情节不再主要依靠现实生活中的因果逻辑展开，而是围绕任务推进，形成难度逐步增加的关卡结构。在人物塑造上，影片也并不在乎如何渲染主角团的高光时刻：男主既没有特殊身份，也缺乏突出的战斗能力，更像是一个在危险中摸索前进的游戏新手。换言之，相较于前作那种有着复杂的世界观和英雄人物故事的动作类型电影，《爆发夜》更像是一场小人物生存闯关游戏。
这种游戏体验，是导演扎克·克雷格有意追求的。作为“生化危机”系列游戏的忠实玩家，克雷格在采访中表示，他在电影中最想实现的，就是将一个普通人扔进游戏世界，通过他的反应和行动，还原自己在玩游戏时候的感觉。
而正是对“游戏感”的追求，使他在创作时没有肩负一种“电影自觉”：其出发点不再是如何将游戏内容转化为符合电影规范的故事，而是如何在电影中呈现玩家在游戏中获得的体验。由此，那些传统电影改编时所强调的标准，比如完整自洽的世界观、严密的因果链条以及合乎现实逻辑的人物行为，便不再是组织影片的首要原则。如此看来，以前是带着电影的规则去“拍游戏”，现在则是带着游戏的体验来“玩电影”。
“玩家导演”与“玩家观众”
“还原游戏的感觉”这一初衷，使创作摆脱了世界观和角色等游戏符号元素，而直指由玩家群体所共享的具身性体验。这即是说，作为老玩家的导演将自身的游戏经验融入了电影，所以观众也需要调动自己的游戏经验来“解码”。正如不少评论将影片形容为一部“由玩家剪辑的游戏实况”：影片大量使用男主的过肩镜头，将观众视角与男主视角相绑定，使观众仿佛跟随角色一同探索未知空间；男主翻箱倒柜地寻找弹药、射击时表现出的生疏以及房间中出现的打字机（在游戏里通常是存档点）等，也都“真实”到“像在看别人玩游戏”——这是一种观看游戏直播般的体验，在其中，观众虽然没有直接操作游戏，却会在观看时主动调用自己玩游戏时形成的感知习惯、行动预期与判断方式，借以推测、代入和想象。
这使得今天电影的商业成功，不能简单归结为单部作品在文化生产策略上的成功，而需要看到它与更广泛的视觉文化和媒介经验之间的联系：观众不再只是被动地接受故事、跟随影片信息的引导，而是在观看过程中自行调用其他媒介经验，参与对影像的理解。
这也是过去看似不合规范的电影创作方式，如今能够奏效的原因之一。随着电子游戏的普及，即使没有玩过“生化危机”系列，我们也可能熟悉资源管理、关卡推进、地图探索、系统限制等常见机制。于是，尽管影片的种种情节从电影叙事层面来看是不合格的，例如，无论如何也打不开的门锁、撞不开的栅栏、明知危险却仍要继续深入的行动等，都既不符合现实逻辑，也未被给予解释，但当我们结合“未解锁区域”“空气墙”“关卡”等游戏逻辑来理解时，原本的情节缺陷，反倒成为让玩家会心一笑的游戏感来源。正如有评论调侃：“如果不是游戏，我肯定不会去送这个快递。”可以看出，观众已经自觉将主人公的行动动机，从现实生活的合理性转向游戏任务的规定性。
类似的观影情况也出现在《曼达洛人》《辐射》等奇幻类型影视作品的弹幕中，“走出新手村”“选择你的阵营”“请玩家开始行动”等游戏话语，正是观众借助游戏中的成长机制和任务结构来解释影视叙事的体现。可以说，在媒介融合的环境下，观众已经习惯调用从不同媒介中积累而来的知识、经验与文化资源，跨越媒介边界，重新观看和理解影像。
电影的幻想世界与连接现实的“彩蛋”
不过，仅凭游戏逻辑，还不足以解释《爆发夜》为何能够引发超出游戏玩家群体的广泛共鸣。对于更多普通观众而言，游戏机制能够让他们暂且理解主人公为何在如此艰难的情境下依然坚持完成任务，但却未必能对其产生共情。对此，影片还提供了另一层动力：双倍工资的诱惑，以及男主相信自己运送的物品能够救人的认识。这一经济动机与道德意义，使这个看似荒诞的行动获得了现实生活的参照。
就像不少观众认为，影片最具喜剧效果的地方，在于主人公面对超出日常经验的危险时，仍表现出一种“超绝钝感力”式的职业态度：世界已经陷入极端混乱，他却还惦记着快递是否送达、签收手续是否完成。其行为显然有夸张成分，但当我们将其理解为一种“我得干完我手里的活”的打工人心态时，这种夸张又获得了令人熟悉的现实感。换言之，影片并未充分解释主人公的行为动机，但观众借助自己对劳动关系、职业责任与生活压力的理解，将自身的生活经验与情感带入电影，补足了影片在因果逻辑和人物动机上的留白。
可见，《爆发夜》的观众同时调动着两套经验系统：一套来自电子游戏，帮助他们识别关卡、理解任务并预判危险；另一套来自现实生活，帮助他们理解主人公的职业处境、行动动机与情绪困境。正是这些情节或意义的“断裂”，使现实的冲力进入电影的缝隙，现实从而不再只是电影所再现的对象，也成为观众理解电影的线索。正如网友对影片中快递员爬楼情节的调侃：“果然，无论是在游戏中还是游戏外，爬楼梯都是快递员的噩梦。”可以说，当游戏玩家不停寻找游戏彩蛋的同时，普通观众也捕捉到了连接现实的彩蛋：爬楼梯原本只是主人公逃生途中的一个关卡障碍，却因为观众对快递员、外卖员日常工作处境的熟悉，显露出超出情节本身的现实意味，成为关于现实的注脚。
高度类型化的电影通常通过编织情节、刻画人物的性格与命运，引发观众的心理认同和情感共鸣，并借助隐喻来逐步建立与现实的联系。但在这部电影中，观众反倒越过影像的叙事秩序，直接辨认出一种来自现实世界的“真实”。这也是这类具有网络媒介气质的作品常常“出圈”的原因之一。《后室》作为首部改编自YouTube视频的电影，一经上映便引发了海内外观众的广泛讨论，其创作正直接来源于现实中流传已久的互联网集体想象，影片的目的也并非讲述一个完整的故事，而是通过呈现人物进入“后室”的状态，来触及青年世代某种共通的感觉结构。
事实上，从《想见你》《开端》等无限流剧集的走红，到《爆发夜》《后室》这样的电影不断引发关注，这一现象就在不断被验证：游戏、视频、网文等数字媒介积累的经验，都不只是在影响影像生产的内容和形式，更在改变影像组织世界的方式。电影与现实之间原本主要通过“再现”而建立的间接联系，今天已呈现出更为直接的形态。由此，银幕不再只是生产者预先构建、供观众观看的封闭世界，而成为一个由创作者与观众共同参与、不断与现实经验发生联系的开放空间。这种生产者与观众、影像与现实之间关系的转变，正代表着一个新的影像时代的来临。
（郭誉潞 作者单位：上海师范大学影视传媒学院）
